Tran Anh Hung: "La tarea del cine no es mostrar sino encarnar"

Durante la décima edición del Festival de Cine Asiático de barcelona, el equipo de Séptimo Vicio entrevistó al realizador vietnamita Tran Anh Hung ("El Olor de la papaya Verde"), jurado de la sección oficial competitiva del certamen. A continuación podéis leer íntegramente la versión española (traducida) de dicha entrevista.

Publicado: 19/05/2008

Aunque con frecuencia se habla de hiperrealismo y en ocasiones hay un retrato casi costumbrista, hay otros elementos que parecen indicar lo contrario. En “El olor de la papaya verde” las escenas eran muy elegantes, casi coreografiadas. O en “Cyclo”, donde hay un claro componente lírico (incluso podemos escuchar algunos textos poéticos en off). En este sentido, ¿cuál es tu propia definición de estilo?

Es muy difícil responder a la pregunta por el estilo porque cuando hago una película tengo que basarme en mi propia sensibilidad, me tengo que fiar de mí mismo. La pregunta por el estilo … ¿Cómo definir el estilo? No lo sé. Lo hago de una manera intuitiva, basándome en mi propia sensibilidad. Tengo confianza en ella e intuitivamente siento que hay que escribir una escena de una manera u otra. Intuitivamente pienso que hay que filmar de una forma u otra. En cualquier caso, es muy importante que la película sea excitante al verla, es necesario que reproduzca algún placer. Tiene que existir algo provocador, algo con lo que espectador se pueda sentir tocado. ¿Es esto suficiente para describir un estilo? No lo sé …

Una constante en tus películas es la aparición de personajes que ejercen alguna faceta artística.

Es la primera vez que me hacen esta pregunta. En “Cyclo” no se trata de un artista, no es así. El hecho de que aparezcan personajes dotados de facetas artísticas puede que esté conectado con la naturaleza misma de la película. Por ejemplo, en “Pleno verano” hay un escritor y un fotógrafo, pero puede que esto sólo obedezca a mi intención de mostrar ese tipo de profesiones en Hanoi. No me había planteado esto nunca.

En un film como “El olor de la papaya verde” se evidencia una coexistencia entre el hombre y el medio natural. A diferencia de otras visiones en las que el hombre se impone sobre la naturaleza o la sublimación del medio natural es la que con fuerza se apodera de nosotros, parece que se produce una auténtica armonía entre ambos.

Esta bien que se sienta esa armonía, evidentemente es así sobre todo en “El olor de la papaya verde” y “Pleno verano”. Lo que realmente intenté mostrar es la posibilidad de alcanzar la armonía, primero entre hombres y mujeres, pero también entre los hombres y la naturaleza. Es también una mirada de gran delicadeza y dulzura, que proyectada sobre el mundo produce esa sensación de armonía. En cierto modo, en esas dos películas intentaba exprimir esa idea de la posibilidad de la felicidad conyugal, la posibilidad de ser feliz, pero siempre contrariada por los problemas de la vida. Es aún más curioso pensar en esa armonía entre el hombre y la naturaleza . Mi primera película se filmó completamente en estudio, no hay ni una sola imagen que haya sido registrada en exteriores. Era muy importante hacer creíble ese mundo artificial que es el estudio, intentando atrapar la naturaleza en el interior.

La música resulta un elemento primordial en tu filmografía, ya sean temas clásicos o tradicionales de Vietnam (siempre en consonancia con la pureza del entorno natural circundante) o bandas contemporáneas como Radiohead o Arab Strap. ¿Cuál es el papel de la música en tus películas?

Tengo una manera peculiar de utilizar la música en mis películas. En primer lugar, no me gusta el score que para las películas crean los compositores porque me parece que todos suenan más o menos igual, tienen la misma sonoridad y producen la misma afección. El problema es que se apoyan en ella para generar una escena, nos apoyamos en la música para que la escena funcione y el tipo de emoción que obtenemos utilizándola así es siempre idéntica. Por eso me gusta trabajar con compositores atípicos que no forman parte del mundo del cine. También busco por mi cuenta temas para la película. Utilizo siempre la música, no para crear la emoción, sino para confirmarla. Es necesario que aparezcan previamente todos los elementos y luego se añada la música, es una forma de dialogar con el espectador, una forma de hablarle, la música debe decirle “tienes razón, aquí puedo llorar, aquí siento compasión por esos personajes“. No hay que utilizar la música para crear emociones. Simplemente debe confirmarlas. Representa la belleza del alma del espectador, del que recibe la emoción, Si en este momento uno se emociona abrumado por tanta belleza, tanta pureza, es que la belleza reside en él y la música le dice ”estoy de acuerdo contigo”.

También existe cierta musicalidad en los diálogos en consonancia con los silencios. ¿Esto era algo que se pretendía expresamente?

Es cierto, lo que llamo musicalidad de una película no se identifica expresamente con la música, son más cosas. Ya sea el modo de andar del actor o su modo de hablar, porque les hago dialogar de una forma que no es del todo natural, no como en la vida real. Sus conversaciones tienen un ritmo peculiar. Cuando escribo diálogos no hago frases cortas a partir de las cuales el actor tiene que responder como si fuese una metralleta. Son frases largas, un poco sofisticadas, bien construidas, para que se produzca esa musicalidad cuando dialogan. Los silencios también participan en la musicalidad. Esto es lo que constituye la respiración de la película. Todo eso forma parte de la musicalidad.. Una buena película debe tener calidad musical.

Tu obra (concretamente “Cyclo”) podría considerarse moral pero no moralista: se muestra pero no se juzga. ¿No crees que mostrar ya es una forma de juzgar?

El cine para mí no consiste en mostrar sino en encarnar, es decir, pongo mi alma en las cosas que hago. Un pensamiento, una situación, disponer a los personajes de tal modo y darle vida a las cosas, es todo lo que hice, nada más. Esta noción de encarnación es muy importante porque me empuja a hacer una película de cierta manera. Por ejemplo, lo que cuenta más que nada, en el sentido de trabajo técnico, es el sentido de la luz, el maquillaje y el resto de elementos que contribuyen a poner en evidencia la piel. Es necesario sentir la piel en la pantalla porque forma parte de esa visión de encarnación de las ideas, de encarnación de una historia.

Lo que si es cierto es que hay una serie de valores explícitos relacionados con el respeto, el compromiso y la unidad de la familia. De hecho finalmente parece reclamarse que en ésta reside la esperanza para recuperar la inocencia y el espíritu perdido.

No sé exactamente que responder, la cuestión de la temática es siempre compleja. A mí me gusta enseñar las cosas tal y como yo las veo, tal como las imagino en una época, en un momento dado de la historia. Me gusta mostrar eso sin más. Es difícil por ejemplo en el caso del “El Olor de la Papaya Verde“. En ciertos países la gente me decía que era un misógino, que soy antifeminista, y en otros países la gente comentaba que por el contrario mostraba la realidad de las cosas, del sufrimiento de la mujer en la sociedad vietnamita cuando está condenada a la servidumbre. Pero sólo muestro las condiciones y luego la gente se apoya en eso para juzgar si soy feminista o antifemimista. Ése no es mi trabajo, no es mi empleo. Si la política me interesase haría política pero no haría cine.

A lo largo de tu filmografía parece exaltarse que la existencia humana tiene una doble cara: es amarga en ocasiones, dulce otra veces. Además podríamos relacionar esta idea con la complejidad de las relaciones humanas que reflejan tus trabajos.

La complejidad de las relaciones humanas es una cosa que no se puede perfilar, es una cosa terrible y por eso, es normal que me interese por ello de un modo a la vez sencillo y al mismo dando a entender la complejidad subyacente. Hay que hallar una manera específica para presentarlo, es lo que intenté hacer en “Pleno Verano”, es una película sobre la inmovilidad, sobre la suspensión del tiempo, sobre el presente. Cómo hacer sentir al espectador el presente, para que no se preocupe constantemente por lo que vendrá después. Que pueda detenerse, mirar el presente, apreciar las cosas y saborearlas, pero detrás de eso evidentemente lo que cuenta es la complejidad de las relaciones humanas

La ausencia de una figura paternal es significativa en “Cyclo”. ¿Era éste un problema extrapolable al propio país?

Pienso que de algún modo está relacionado con el hecho de que los hombres se marchan a la guerra. Como el siglo XX ha sido para Vietnam un siglo de guerra, primero con los franceses, luego con los americanos, ¿esa figura de ausencia paternal quizá y provenga de esta situación? Pero no sé por qué reflejo eso en mis películas. Por ejemplo, cuando era joven y me encontraba con una chica que me gustaba, me imaginaba que no tenía padre. Yo tengo una relación, como decirlo, muy buena con mi propio padre, y por ello normalmente debería pensar que todo el mundo tiene un padre, pero no, cuando me encuentro a alguien no me imagino que esta persona tenga padre, no sé por qué, quizá debería someterme a un psicoanálisis …

En países como China el problema de la censura es frecuente. ¿Cuál es la situación en Vietnam? ¿Todas tus películas se han estrenado allí?

No, Cyclo” no se ha estrenado. Cuando regresé para presentar “El olor de la papaya verde” la acogieron muy bien. No tuve ningún problema y cuando volví a Vietnam con el proyecto de rodaje de “Cyclo” tuve muchas facilidades para obtener la autorización para filmar en el país. Cuando leyeron el guión, me dijeron ”sí, hay violencia ,y todo eso, pero la realidad es mucho más violenta”. Si lees los informes policiales, hay casos de violencia extrema. En cualquier caso me permitieron hacer la película sin ningún problema. Pero una vez terminada consideraron que todo el mundo la vería como una crítica a Vietnam. Por eso me rogaron que no pidiera autorización para proyectar la película en Vietnam, así no tendrían que impedírmelo. Ésta es la razon por la que no pedí esa autorización

Conmueve cierto sentimiento sobre la destrucción inevitable de las ilusiones hacia una patria que ha perdido la inocencia y ha caído en la corrupción y la alienación.

Tras un largo período de guerra y de privaciones de todo tipo, ya sea bienes materiales, alimentos u otra clase de posesiones, cuando voy a Vietnam veo cosas que no me gustan. Las críticas que se han formulado al respecto me llegan al corazón. Si han sido privados de tantas cosas durante todo este tiempo, ahora que consumen, no creo que sea tan grave. En este momento se está produciendo un período de metamorfosis pero a mí no me preocupa demasiado, no es verdaderamente un problema.

Tu cuarto trabajo como director, “I come with the rain”, finalmente no se estrenará en Cannes pero es probable que participe en la Mostra de Venecia. Estamos ante un violento thriller. He podido ver un clip promocional de 5 minutos de este film y parece remitir parcialmente a la violencia gráfica de “Cyclo”. ¿Qué podremos encontrar en esta película?

He finalizado el montaje a falta de la edición de sonido y os garantizo que es una película extraordinaria, una película de una belleza muy peculiar. La sensación que produce es algo que nunca habéis experimentado previamente. Eso os lo garantizo, y si realmente sale como quiero será algo bastante excepcional. Tardé doce años en hacer este film, doce años, y hay mucho de mí mismo en ella, es por eso que es tan importante. Si han pasado ocho años entre mi anterior película y ésta es porque estuve trabajando en otro proyecto llamado “Night Dog“, adaptación de un libro estadounidense, pero finalmente no se ha realizado. Había trabajado tres años en el proyecto y se ha quedado en nada. Después de esta decepción tuve que cambiar de productor y perdí dos años en encontrar otro. Y es con este último con quien preparé la película. Ésta es la razón por la que he tardado. No se lo deseo a nadie, pero por otra parte no intento hacer películas, tengo ganas de hacer grandes películas. Escribir buenos guiones requiere mi tiempo.

Entrevista David López González

Traducción Simon Crochet - María José López Navarro

Asistente Lucy Tillet