Entrevista a José Luis Guerín

Publicado: 03/12/2007

Durante la 45ª edición del Festival Internacional de Cine de Gijón, David López entrevistó a José Luis Guerín con motivo del estreno de "Unas fotos en la ciudad de Sylvia", una obra tan fascinante como la incomprendida "En la ciudad de Sylvia". Dos obras en continuo diálogo que merecen encontrar a su público.

El tiempo y su actitud depredadora, así como la memoria, siguen siendo obsesiones y lugares comunes de tu obra

El tiempo es indisociable de la naturaleza misma del cine. Por eso me parece imposible que las películas no acaben finalmente hablando de eso. El tiempo es la materia más íntima de una película. “Unas fotos en la ciudad de Sylvia” es una experiencia a partir de la fotografía. Una historia a partir de un tiempo congelado, fugado entre una foto y otra. Una película surge para dar una respuesta a una fotografía, que siempre es un misterio que me interroga. Una película que evoca otra película que se ha fugado entre las fotos.

Tu relación con los personajes y lo real parece casi amorosa, sentimental, del mismo modo que aparece el deseo en tus películas en cuanto necesidad de radiografiar el rostro femenino.

Para mí, el cine está vinculado a una relación de afecto. Retrato personas por las que siento afecto. Yo no serviría para filmar al enemigo. El enemigo puede tener la forma de una amenaza, una idea, que está en el fuera de campo. Sin embargo, la concreción en rostros, en personas, tiene para mí ese lado lúdico de filmar personas que me importan. En el personaje es más difícil definirlo porque una de las cualidades misteriosas de esta película es que he querido borrar cualquier identidad precisa en el personaje. ¿Quién es ese tipo? ¿Un turista? ¿Un seductor? ¿Un cínico? ¿Un poeta? ¿Un pintor? ¿O un director que busca a su actriz en las terrazas de esa ciudad? Todo queda abierto, no he querido cerrar ninguna posibilidad. En principio es un espectador, un soñador de mujeres. Con el actor trabajé mucho para que su presencia fuese un espejo del espectador de cine, para que el público proyectase su experiencia en esa especie de icono vaciado.

Pero por otro lado hay una relación con los entornos humanos y su transformación.

“En la ciudad de Sylvia” se debate todo el tiempo entre participar de la mirada de ese soñador o desligarse de la misma y observar por libre. En algún encuadre podemos comprobar como el personaje se sale del plano y el plano continua con la vida cotidiana en ese espacio. Hay una tensión entre participar de la mirada o tomar una mirada más libre que no es la suya. Ese cambio de perspectiva, ese cambio de óptica, viene a cuestionar al propio espectador de cine su status. Esa pugna, esa dialéctica, entre mirar con él o mirar los espacios de la ciudad en los que él sólo ve un rostro de mujer.

¿Por qué Estrasburgo se convierte en la ciudad de Sylvia?

Ésta es una película que habla de la intimidad y la ensoñación pero enteramente en el espacio público. Necesitaba una ciudad sumamente silenciosa, organizada. En Estrasburgo encontré una ciudad milagrosamente coreográfica en el paso del tranvía, las bicicletas y los peatones. Un poco el sentido de la toma que buscaban los hermanos Lumiere cuando iban a filmar ciudades. Espacios públicos con un movimiento armónico donde fuera fácil distinguir la silueta de una mujer a la que seguimos. Ése fue uno de los motivos esenciales. También la presencia del tranvía, que era un elemento que quería mostrar. A veces una película comienza por un deseo tan infantil como querer mostrar a una chica en un tranvía. El tranvía es una metáfora perfecta del cine. Pensaba en esta película en términos de una novela de búsqueda de la Edad Media con el caballero, la dama y el laberinto. Estrasburgo es una ciudad de nadie, no es ni Francia para los franceses, ni Alemania para los alemanes. Tampoco es menor el hecho de que han contribuido económicamente aunque no es primordial. El visionado de “Una fotos en la ciudad de Sylvia” te dará unos elementos añadidos de la ciudad. Son dos películas independientes pero que pueden establecer un diálogo. Se pueden reconocer los mismos motivos y las mismas localizaciones, pero a partir de ahí sus vocaciones discursivas son distintas.

Es incomprensible que mucha gente haya querido ver “En la ciudad de Sylvia” como una película realista-naturalista.

Sí, me sorprende que haya alguien que la haya podido ver como una película naturalista. Yo la veo en un registro mítico, el del caballero que busca a la dama renacentista. Es mi película más abstracta, posiblemente la más metafórica, en la que he vaciado abundantes anécdotas y apuntes digamos costumbristas para que sea el poder del diálogo entre la imagen y el sonido el que abra la percepción del público. Una experiencia poética que necesita de un estadio de serenidad en el espectador, despreocuparlo del seguimiento de tramas o psicologías complejas.

Tampoco debería verse “Unas fotos en la ciudad de Sylvia como un esquema.

Ésa es la razón por la que prefiero que el orden sea inverso a la cronología. Que se vea primero “En la ciudad de Sylvia” y luego “Unas fotos en la ciudad de Sylvia”. En la primera me cuidé de borrar datos, informaciones, dejando sólo la referencia cultural que apela al espectador, pero eso jamás se hace explícito. Pero en la segunda si que hay un enunciador en primera persona que cuenta una historia que se relaciona con muchos referentes culturales en los que hay peregrinajes literarios en torno a la imagen de una mujer. Si se viese primero “Unas fotos en la ciudad de Sylvia” estarían gravitando cantidad de información que obstruiría ese proceso de abstracción que yo buscaba con “En la ciudad de Sylvia”. También esta confusión de una película como esbozo de otra viene alimentada porque la forma que empleo. En “Unas fotos en la ciudad de Sylvia” es la de un bloc de trabajo para hacer una película. Pero es cierto que ambos proyectos, siendo distintos, responden a la idea del esbozo porque no se cuentan historias sino que éste tiene la cualidad de que apela e instiga con mayor esfuerzo al espectador al trabajar a partir de lo inacabado. La película se cierra con la mirada creativa del espectador, que es lo que nos sucede también cuando vemos los esbozos en pintura. Baudelaire defendía a ultranza el esbozo porque en él veía el momento de la genialidad y la revelación frente a las pinturas académicas de su época. El cuadro sólo era la ejecución de aquello que ya estaba en el esbozo con más gracia y economía. El espectador de hoy sabe tantas cosas, tiene tantas informaciones previas y estereotipos que creo que vale la pena buscar el trazo mínimo capaz de vertebrar un montón de trazos en el espectador.

Y de nuevo el tiempo, la fugacidad que entre fotografía y fotografía queda en elipsis sin por ello obviar cierta vocación narrativa.

Claro, es así. El espectador crea el tiempo fugado entre una foto y otra. Por otro lado es materia presente en la película, su naturaleza más íntima de la que no podemos escapar. El cine siempre se rebela e impone su tiempo.