Septimo Vicio - El cine visto desde otros t iempos

"El beso mortal" ("Kiss me deadly", Robert Aldrich, 1958)

Retrospectiva de El beso mortal - Kiss me deadly (Robert Aldrich, 1958)

Publicado: 31/08/2008

Todavía es uno de los comienzos más inquietantes de la Historia del Cine.

Exterior. Noche. Una mujer corre -descalza y desnuda- sobre una carretera. Intenta detener a varios coches. Sin éxito.

Cada vez más desesperada, opta por cruzarse delante de un vehículo que circula a gran velocidad en sentido contrario.

El temor del que huye es superior al miedo de saberse atropellada…

No han pasado ni tres minutos y ya podemos saborear la tensión y aunque el coche logra evitar a Christina no habremos hecho sino comenzar a sumergirnos en esta espiral de violencia, sadismo, intriga; una auténtica perversión del cine de género y de los géneros. Cine negro crepuscular, 3 perturbador y mítico. Kiss me deadly (El beso mortal) de Robert Aldrich, la “obra maestra de las películas de serie B.

Remember me when I am gone away,
Gone far away into the silent land;
When you can no more hold me by the hand,
Nor I half turn to go yet turning stay

Christina Georgina Rossett
(England, 1830-1894)

El movimiento continuo:

Los pies desnudos sobre al asfalto dejan paso a un par de zapatos que, sigilosos, se dirigen all√≠ donde huele a asesinato. La mayor√≠a de las soluciones visuales presentes en esta pel√≠cula comienzan filmando unos pies. Kiss me deadly nos presenta as√≠ una de sus primeras constantes: el movimiento continuo. Nadie permanece quieto durante m√°s de diez segundos. Todos quieren algo y van a por ello. Christina huye en mitad de la noche; los torturadores desean informaci√≥n; Mike Hammer tira del hilo, removiendo la mierda y el pasado, como bien le dice su secretaria y amante, Velda Wickman: ‚ÄúPrimero encuentras un hilo. Ese hilo te lleva a un cord√≥n, ese cord√≥n te lleva a una soga‚Ķ‚ÄĚ. ‚ÄúY con esa soga te cuelgan del cuello‚ÄĚ, a√Īade despu√©s. Y sus palabras se convierten en una advertencia hacia el Detective si √©ste sigue buscando cualquier cosa distinta a esa mujer que ahora tiene delante‚Ķ pero no ve.

De la miop√≠a de Mike Hammer ya hablaremos m√°s adelante‚Ķ Primero nos detendremos en analizar un argumento de una pel√≠cula cuya estructura se resume en lo siguiente: ‚ÄúEllos‚ÄĚ buscan ‚Äúalgo‚ÄĚ. Nadie que vive sabe lo que es. El que lo sabe muere o tiene que esconderse. El que lo persigue no tarda en saber que si lo sigue persiguiendo no tardar√° en encontrarse con la muerte, ya sea en el maletero de su propio coche, en el fondo de un desfiladero o junto a unas escaleras que van directas al abismo. Todos los personajes buscan algo o a alguien. Y ponen todo su empe√Īo en hacerlo. Algunos su vida. En ninguna pel√≠cula import√≥ menos el qu√©. Hasta que ‚Äúel qu√©‚ÄĚ se hacer cargo de la situaci√≥n y explota. Pero eso es otra historia. Y parece querer pertenecer a otra pel√≠cula, incluso a otro g√©nero. Lo √ļnico cierto es que Christina ha muerto y ha pedido a Mike Hammer, el hombre que la recogi√≥ en mitad de la noche, que la recuerde. ‚ÄúRemember me‚ÄĚ, repite, tambi√©n por carta.

√Čl y ellas:

Unas piernas contraídas de dolor, unas tenazas que ya hicieron su trabajo y unos chillidos extirpados, directamente, de una película de miedo. Son tres planos que nos muestran a una mujer torturada a los pies de un detective que permanece inconsciente mientras se consuma la confesión. Christina no puede soportar el dolor, y muere. El espectador tiembla. Llevamos menos de diez minutos de película y ni siquiera conocemos a qué se dedica su protagonista, Mike Hammer.

Mike Hammer no se presenta a s√≠ mismo. No le hace falta. Durante todo este segmento introductorio los personajes que aparecen se han dedicado ha juzgarlo. En este sentido, el hallazgo de gui√≥n m√°s destacable es aquel que protagonizan aquellos que lo interrogan a la salida del hospital; uno a uno, los Federales van poni√©ndose en antecedentes respecto al tipo que tienen frente a ellos. Al final el propio Hammer abre la boca: ‚ÄúEst√° bien, me han convencido. Soy un tipo despreciable. ¬ŅPuedo irme ya?‚ÄĚ.

No todos tienen esa opini√≥n de √©l. Su amigo Nick se refiere a √©l como Pretty-Pow (y tambi√©n como L√°zaro -que se levant√≥ de su tumba-. No ser√° la √ļltima referencia b√≠blica contenida en esta pel√≠cula).

En realidad Mike Hammer, no es sino un bruto capaz de derribar a un adversario con un solo brazo, inculto y egoc√©ntrico, en palabras de Jos√© Luis Guarner: ‚Äúun materialista burgu√©s, un hedonista que claramente prefiere los descapotables a las mujeres, con las cuales su ego√≠smo nato le impide comunicarse, siquiera sexualmente‚ÄĚ.

Lo mismo le dan las secretarias insatisfechas o las cantantes de jazz de mirada desafiante o las hermanastras de g√°ngsteres ansiosas de conocer a qu√© saben los detectives o las mujeres fatales travestidas de corderos pusil√°nimes. La tensi√≥n sexual es subyacente pero inconsumable. Todas las mujeres que se acercan a Mike Hammer acaban en sus brazos. Pero no m√°s all√° de sus brazos. El sex-appeal (que solo ven los personajes; el carisma de Ralph Meeker ‚Äďel actor que lo interpreta- es apropiadamente nulo) viene impuesto en el gui√≥n de A. I. Bezzerides: el detective no sabe corresponder los afectos hasta que lo tiene todo perdido. Entonces olvida el misterio que persigue y se va en busca de lo que en verdad quiere. Eso de lo que le habla Velda mientras limpia el carmes√≠ que ha dejado en su cuello con una toalla impregnada de saliva, ternura y deseo.

Mike Hammer poco o nada tiene que ver con Phillip Marlowe o cualesquiera de los otros detectives que lo precedieron. A la creaci√≥n de Spillane le falta empatizar con el p√ļblico. No tardamos en advertir que no solo es cuesti√≥n de falta de empat√≠a. En palabras de Antonio Santamarina4: ‚ÄúLa preocupaci√≥n por obtener beneficio propio de la investigaci√≥n que lleva a cabo y el desprecio a las normas de cualquier c√≥digo de conducta que no se funde en su propio ego√≠smo convierten al protagonista en un participante m√°s de la podredumbre moral del pa√≠s; impide, adem√°s, la existencia de un punto de vista moral que gu√≠e su actuaci√≥n y lo incapacita para cumplir la funci√≥n √©tica de testigo frente a los espectadores.‚ÄĚ

Remember me when no more day by day
You tell me of our future that you planned:
Only remember me; you understand
It will be late to counsel then or pray
Christina Georgina Rossetti.
(Fragmento del poema ‚ÄúRemember me‚ÄĚ)

Mike Hammer es, como bien lo definen al principio, un tipo que no da, ‚Äús√≥lo toma‚ÄĚ. Alguien que s√≥lo persigue lo que le motiva. Ya sean vivos a los que seguir el rastro o muertos que imploran porque no se desvanezca su recuerdo en un acantilado trufado de cristales rotos y gabardinas robadas de un hospital psiqui√°trico. En el contexto aludido, le interesan m√°s las pistas que los vivos. Y cuando alguien que le importa muere no clama buscando venganza sino que se emborracha con el prop√≥sito de olvidarlo para continuar despu√©s con su camino, sin servidumbres ni √©tica. Pero hay cosas que ni siquiera un tipo sin escr√ļpulos como Mike Hammer puede olvidar‚Ķ

A medida que se va desarrollando el argumento (y aunque la estructura de gui√≥n podr√≠a sugerir una repetici√≥n continua de situaciones: pista que lleva a personaje, personaje que lleva a pista, y as√≠ sucesivamente), el detective va cambiando sus motivaciones; primero tratando de desentra√Īar el misterio que rodea al asesinato de Christina; despu√©s anhelando el dinero que pudiera llevar aparejada la investigaci√≥n de su muerte (investigaci√≥n a la que pone precio, en una de las secuencias m√°s c√≠nicas de todas y cuantas conforman este delicioso film) si es que, de veras, consigue desvelar el misterio de la misma; por √ļltimo, persiguiendo a aqu√©lla a la que desea, aunque esto √ļltimo comporte enfrentarse al diablo. Nunca el personaje creado por Mickey Spillane se vio en otra igual. En algunas versiones de esta negr√≠sima cinta, ni siquiera logra salvar su cuello.

Ellos y los otros:

Adentrarse en los recovecos de este film no es sino adentrarse en una galer√≠a extra√Īamente poblada de matones sin escr√ļpulos, empleados de gasolinera de pose ir√≥nica, cantantes de √≥pera fan√°ticos de Caruso, forenses aficionados al chantaje, agentes secretos que no saben ocultar su condici√≥n (menos a√ļn camuflar sus modales), cient√≠ficos locos huidos de s√≠ mismos, camioneros capaces de atropellar su futuro en un desliz del destino, coleccionistas de arte adictos al sue√Īo, m√©dicos sin filiaci√≥n alguna con Hip√≥crates, entrenadores pugil√≠sticos que vender√≠an a su madre para ganar una apuesta, mec√°nicos griegos con alma de detective. Es dif√≠cil encontrar una pel√≠cula en que el secundario no encuentre tanto lugar para el lucimiento como ocurre en El Beso Mortal. Y aqu√≠ el personaje de ‚ÄúVa-vavoom‚ÄĚ Nick se lleva la palma.


‚ÄĒ ‚Äú¬ŅQu√© quiso decir con quiz√°‚ÄĚ

El sonido del miedo:

Christina se sube al coche emitiendo un jadeo in crescendo, ‚Äúcasi org√°smico‚ÄĚ (imprescindible el visionado de este segmento en su versi√≥n original), que dura todo lo que duran sus t√≠tulos de cr√©dito iniciales. Y eso es mucho para un orgasmo. Los personajes se conocen entre s√≠ no por el coche que conducen (como insin√ļa la propia Christina) sino por la m√ļsica que escuchan (‚ÄúRather have the blues‚ÄĚ de Nat ‚ÄúKing‚ÄĚ Cole) o por los poemas que leen (tambi√©n en voz alta; en el caso de Mike Hammer porque no podr√≠a entenderlo de otro modo). Nick, el mec√°nico griego se refiere a los coches seg√ļn su sonido, de ah√≠ su apodo. Cada vez que Mike Hammer acelera su veh√≠culo, Nick recibe de su o√≠do un subid√≥n de adrenalina. ‚ÄúVava- voom‚ÄĚ, dice, ‚ÄúPretty-Pow‚ÄĚ, halaga despu√©s al tipo a quien querr√≠a parecerse. Y se emociona. ‚ÄúVa-va-Boom‚ÄĚ sigue bufando mientras se dirige a un descapotable con dos bombas ocultas en su interior‚Ķ

El sonido de la calle tambi√©n se percibe en tres dimensiones. Tambi√©n los golpes que le propinan a Hammer y los que el propio Hammer da. Algunos de ellos amortiguados por el efecto de una retransmisi√≥n box√≠stica, simult√°nea a la propia lucha que el maniatado detective mantiene ‚Äďen elipsis- con aquellos que le retienen. Las frases no tienen desperdicio ‚ÄúTiene a McCoy arrinconado, suelta el gancho y‚Ķ‚ÄĚ. Y luego est√° la caja. La caja que oculta lo que todos buscan. Un misterio cuyo descubrimiento se precede, no por casualidad, de un alarido desgarrador, dir√≠ase que infernal, como si de un organismo vivo se tratara. Al George Lucas previo a En busca del Arca Perdida debi√≥ gustarle esta idea. En el cine negro nunca el sonido hab√≠a resultado tan impactante.

Fotografiando el p√°nico:

Cuando Christina aparece en plano lo hacen primero sus pies, ya lo hemos dicho, huyendo de las tinieblas. Despu√©s las luces de los coches la muestran temerosa, en mitad de la noche, en una especie de callej√≥n existencial donde la √ļnica salida posible la financia la desesperaci√≥n. La Oscuridad la persigue hasta el barranco donde van a parar sus huesos torturados. Mike Hammer resucita en un hospital iluminado por la luz de una l√°mpara y por Velda Wickman, que apenas si aparece rodeada de sombras a lo largo y ancho de una pel√≠cula donde los momentos en que no aparecen las sombras son excepci√≥n. Los encuadres torcidos, los contrapicados y la textura expresionista (obra y gracia del gran Ernest Laszlo) nos recuerdan al cine de Orson Welles. El cine negro coquetea con el expresionismo como antes lo hizo el fant√°stico. En cierto modo, ambos g√©neros pertenecen a una misma ra√≠z. Ambos buscan seducir al espectador con atm√≥sferas, neblinas y apariencias l√ļgubres. En esta pel√≠cula la forma se rebela como un secundario de lujo.

Ello:

Yet if you should forget me for a while
And afterwards remember, do not grieve:
For if the darkness and corruption leave
A vestige of the thoughts that once I had,
Better by far you should forget and smile
Than you should remember and be sad.

Christina Georgina Rossetti

La cabeza de la Medusa o la caja de los truenos de Pandora. Ecos de ciencia ficci√≥n entremezclados en un relato noir de apariencia gozosa. Nadie sabe lo que hay dentro de la caja. El que menos Mike Hammer y sin embargo se embarca en su b√ļsqueda como si se tratase del mism√≠simo Vellocino de Oro. El contenido de la caja nunca se manifiesta pero se intuye. Al principio, se trata de un aut√©ntico macguffin (una idea que despu√©s recoger√°n Repo-Man, Pulp Fiction o Ronin), centro de atenci√≥n de los Federales, de los g√°ngsteres y del propio detective. A medida que el argumento va tomando sustancia, el macguffin (objeto irrelevante al principio) va adquiriendo una entidad m√°s que reveladora. Ya no es causa sino consecuencia. Y la consecuencia es que esta Sodoma metaf√≥rica, poblada de tipos sin escr√ļpulos y poca moral, donde el dinero y a la ambici√≥n son los motores que impulsan las voluntades y financian sus perversiones, est√° a punto de sufrir una hecatombe, literalmente, hasta tal grado que aquel que mire hacia atr√°s se convertir√° en sal, o en un √°tomo, salvo que llegue al mar (ep√≠gono de lugar reparador de ascendencia m√≠stica) alg√ļn momento antes de que el hongo tome forma, y conciencia.

Es Kiss me, deadly (El Beso Mortal) de Robert Aldrich. Una película fabulosa.

El beso mortal / Kiss me deadly (Robert Aldrich, 1958)

J. P. Bango (http://bango.blogia.com - El cronicón cinéfilo).

tu ta nviejA en 10/10/2012

ES FEO NI ENTIENDO POR Q QUE NO LEI NI MICHI NADA

Luis Gómez en 26/11/2008

El a√Īo de realizaci√≥n es 1955 (no 1958).

REFO en 13/09/2008

De principio a fin, es de lo mejor que he leído en tiempo. Muy grande el estudio y muy grande la pedazo de película de Aldrich.

Un abrazo.

David "SéptimoVicio" en 31/08/2008

Acojonante. Sólo te diré que me han dado ganas de programarla en cierto festival...

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