La piel que habito

Una novela negra, menor salvo por el grado de abyección que, por momentos, afecta a su entramado, Tarántula de Thierry Jonquet, sirve de base a la última película de Pedro Almodóvar, La piel que habito, un proyecto largamente acariciado durante años por el cineasta manchego (en el 2001, el propio Antonio Banderas ya contaba en una entrevista detalles relevantes del argumento) y que por fin logra ver la luz en un momento en que su nombre no sólo se ha convertido en ineludible en el contexto cinéfilo internacional sino que también lleva aparejado que los grandes festivales pugnen por seleccionar su último título (también a su troupé, habitualmente prolija y ruidosa) en la sección competitiva de turno (una panacea para cualquier otro cineasta español); de hecho, el propio Thierry Frémaux, admitía en una entrevista a RTVE haber rogado a Almodóvar para que su nueva película (ob)tuviera su premiere mundial en suelo francés (quizá para compensar la decepción puntual debida a la ausencia de grandes nombres que antes de la edición sonaban en las quinielas, caso de Haneke, Lanthimos, Mendoza o Reygadas).

Publicado: 30/06/2011

Con La Piel que Habito, Almodóvar trata de incorporar a su filmografía una serie de modismos genéricos habitualmente exiliados de la misma, tomando como fuente una novela cuyos principales caracteres oscilan, precisamente, entre el thriller policiaco y el horror psicológico; unos caracteres que el director español no tarda en pervertir con elementos directamente provenientes de su propia cosecha, tal y como después analizaremos, hasta convertir dicha adaptación en un melodrama hiperbolizado, rasgo que sí suele identificarse como "almodovariano".

Tres veces cuatro

Vos, creador mío, me detestáis y me despreciáis, a mí, vuestra criatura, a quien estáis unido por lazos que sólo la aniquilación de uno de nosotros romperán... (Fragmento de Frankenstein de Mary Shelley)

En el libro de Jonquet, un cirujano se venga de uno de los violadores de su hija con fruición, secuestrándole primero,  y torturándole después, de una manera un tanto inusual en este tipo de reparaciones existenciales, a base de opio, hormonas y castigos extemporáneos (por ejemplo,  obligándolo a prostituirse una vez surten efectos las prescripciones anteriores). La narración se hilvana a partir de cuatro puntos de vista (algunos de ellos narrados en primera persona, en forma de monólogo interior) que, a su vez, coinciden con los de los cuatro personajes principales cuyos destinos parecen condenados a converger de una manera u otra. Lafargue es un respetado cirujano francés, poseedor de un pasado exitoso que su presente no logra compensar, de modo alguno: su mujer ha fallecido en un accidente de avión y su hija sufre un trauma insuperable provocado por una atroz afrenta sufrida en una fiesta. Vincent es un joven apuesto e inconsciente, víctima de un secuestro cuya causa no acierta a comprender, al menos ab initio, custodiado por  un tipo, al que llama Tarántula, que ha hilado sobre él una telaraña inexpugnable, también en el plano psicológico. Alex es un portero de discoteca que desea abandonar su profesión; un ladrón capaz de dejar sus huellas (y rostro) en el lugar del crimen; un asesino de policías, finalmente, gracias a una huída presurosa; un hombre sin escrúpulos que persigue el ingenuo ardid de cambiar su cara para evitar que lo reconozcan.  Eva es una mujer que vive encerrada en la casa de campo de Lafargue y a la que éste cuida con un extraño celo;  a ambos les une una relación de carácter enfermiza, de claros tintes sadianos; especialmente pronunciada cuando el cirujano la humilla públicamente en las fiestas a las que ambos acuden, o cuando la obliga a tener relaciones sexuales con diferentes hombres, en un apartamento parisino, mientras él observa su sufrimiento (prontamente transformado en conformidad) desde la habitación anexa.

Estos cuatro personajes también son protagonistas en la película. Lafargue aquí es Legrand, quien ha perdido recientemente a su mujer en un accidente de tráfico; también ha pasado lo propio con la cordura de su hija, víctima de un trauma inconsolable cuya naturaleza, sin embargo, ha terminado de agravar su ya de por si lacerada personalidad (vio morir, entre las llamas, a su madre en un accidente de coche). Legrand (Antonio Banderas) es un cirujano rico, célebre, vanguardista, un miembro respetado dentro de una profesión que le permite el lujo de tener, en una de sus fincas, una clínica privada. Legrand no vive en París sino en Toledo (un Toledo con acantilados y mar), fuma opio, como Lafargue y, al igual que éste, vive impelido por un inextinguible deseo de venganza. Eva no es Eva (adiós alegorías nominales, entonces) sino Vera (Elena Anaya), una joven que vive enclaustrada en la moderna casa de campo del cirujano, continuamente vigilada mediante cámaras y miradas furtivas, desposeída de personalidad (y de intimidad), sin contacto aparente con el exterior, salvo por la línea telefónica interna que la comunica con los sirvientes. Vera ha sido reconstruida a imagen y semejanza de la mujer fallecida de Legrand; él parece despreciarla, tal y como desprende su relación con ella, aunque sigue perfeccionando sus senos, rostro y apariencia, bisturí en mano; mucho más le cuesta doblegar su personalidad. Vicent españoliza su nombre: aquí ya no es tan apuesto ni tan condescendiente ni tan culpable (la violación a la hija de Legrand no llega a consumarse), aunque sí parece serlo ante los ojos de su captor, que lo mantiene encerrado en un oscuro sótano, con agua pero sin comida, siempre acechante. Alex  se convierte en el hijo desaparecido de la asistenta de Legrand, también ladrón, también huido, también buscado por la policía: si bien aquí lo hace vestido de tigre (son carnavales en Madrid, "una fiesta de gran tradición en la capital"), enseñando su trasero a las primeras de cambio para que su madre lo reconozca (ella responde llamándole, cariñosamente, "tigrinho", cuando éste le desvela que ha pasado parte de su infancia extraviado en "favelas de Rio de Janeiro"...). A estas alturas, "Tigrinho" , ya resulta un personaje especialmente indigesto y aunque no tardan en conocerse algunas revelaciones substanciales que pudieran tener una cierta preeminencia dramática en el ulterior desarrollo del argumento, no tardan en despacharlo afanosamente (de forma contraria a lo que ocurre en la novela donde Alex ejerce de catalizador de la historia hasta casi al final).

Almodóvar adiciona cuatro personajes más a un entramado al que, pese a lo que pueda parecer según lo dicho, libera de la mayoría de sus elementos turbios: la madre de Vicente, que busca diligentemente a su hijo durante el tiempo que dura su cautiverio; la empleada lesbiana de la tienda familiar que regenta la primera, pura adición al universo de su autor, gestos y diálogos incluidos (Barbara Lennie); Fulgencio (Eduard Fernández, en uno de los papeles más prescindibles de su carrera), cirujano y amigo del protagonista, sin ninguna otra ocupación distinta a las antedichas, también desde el punto de vista narrativo,  y Marilia  (Marisa Paredes), la asistente de Legrand, presente sólo tangencialmente en la novela y que aquí asume un gran protagonismo: de hecho,  la relación con Legrand, que al principio puede intuirse como de madre a hijo, adquiere una dimensión de mayor enjundia durante la película, aunque la propia idea no tarde en desvanecerse, precisamente, al mismo tiempo que desaparece el personaje de El Tigre...

Retorcimiento

La retorcida historia que propone Jonquet en "Tarántula" se transforma, en manos de Almodóvar (autor también de la adaptación), en una parodia involuntaria a costa de forzar situaciones y comportamientos, estereotiparlos o adaptarlos a su particular universo de ficción (casi siempre de manera forzada). En algunos casos, como ocurre con la hija de Legrand (Blanca Suárez), el arquetipo (demente) roza el paroxismo, dando como resultado una actuación dramatizada en exceso, ridícula de pura hipérbole. En otros, sin embargo, los personajes parecen directamente extraídos de otra película (siempre de Almodóvar), impostados en un relato solo casualmente trufado de elementos noir (nunca aprovechados de forma conveniente; quizá eso explique que el propio Almodóvar continúe negándose a etiquetar genéricamente sus películas). Unos y otros personajes parecen no importarle demasiado como tampoco parecen hacerlo las interpretaciones del elenco actoral (la mayoría de ellas necesitadas de una segunda toma).  Si le importa la relación que une a Legrand con Vera, en cuyo rostro y cuerpo trata de reconstruir a su propia esposa, fallecida en un accidente de coche, no tanto a la manera de Victor Frankenstein, cuya más evidente aspiración bien podría intuirse como la creación de vida a partir de un cuerpo muerto, como evocar a un muerto usando como molde el cuerpo de una persona viva, a la manera de Vértigo de Alfred Hitchcock (o de Doble Cuerpo de Brian de Palma). Como ocurre en aquélla(s), el creador acaba enamorándose de su obra (en el caso de la película de Hitchcock, de su propio recuerdo idealizado), olvidando el motivo último que originara la reconstrucción. Tanto en la película como en la novela, la criatura finaliza encarándose con su hacedor, aunque las circunstancias que propician dicho enfrentamiento se revelan diametralmente opuestas entre una y otra: si bien en ambas termina perpetuándose el ideal vengativo, cambia el sujeto del mismo; no en vano, también son diferentes y opuestos los grados en que uno (Jonquet) y otro (Almodóvar) consideran las diferentes culpabilidades de sus personajes.

Cuando el apellido se convierte en subgénero

En términos cinematográficos las comparaciones con las cintas de Hitchcock o De Palma le quedan demasiado lejos. También ocurre lo mismo en el caso de Los ojos sin rostro de George Franju, cuyo parecido,  aparte de lo anecdótico (el talante justiciero del mad doctor, un cirujano especializado en injertos de piel; la protagonista también porta una máscara durante algunos segmentos, etc) es meramente circunstancial; más similitudes advertimos con uno de los remakes de ésta, Faceless de Jesús Franco, incluidos algunos de los motivos y objetos fetichistas (también en cuanto al escaso partido que se termina extrayendo de su extenso casting) que conforman sus respectivas puestas en escena.

En el plano narrativo, Almodóvar abusa, más que generosamente, de los subrayados de todos y cuantos elementos intervienen en la narración (algo de lo más habitual en el cine de su autor) contraviniendo el dictado de muchas de las claves genéricas que trata de incorporar a su historia, tradicionalmente cómodas con las soluciones elípticas. Los saltos temporales (el argumento se completa mediante numerosos flashback, un mérito también atribuible al original de Jonquet), son continuamente rotulados, con una reprochable ausencia de sutileza. Así las cosas, puestas en escena magníficamente trabajadas en el plano visual y conceptual (como son casi todas las secuencias de interiores en las que comparten plano Elena Anaya y Antonio Banderas) languidecen en los espacios abiertos, casi siempre fotografiados de una manera frívola, sin apenas significación dramática. Las secuencias que exigen una mayor pericia expositiva, de forma añadida, rezuman un cierto halo de desidia, que en algunos momentos se convierte en invencible (el accidente de moto parece rodado por un cineasta amateur), restando no ya credibilidad dramática al relato narrado, sino saboteando la percepción última del espectador (no hay que olvidar que entre los críticos presentes en Cannes hay quien encontró motivos en dicha narración para comparar el trabajo de Almodóvar con el de Ed Wood).

Hay veces que una novela mediocre da como resultado una película vibrante.  Por desgracia, este  no es el caso. La venganza en formato hiperbólico contenida en la novela, se transforma aquí en una extraña historia de amores impostados, thriller arquetípico (al menos lo es en su tramo final), drama familiar de perfil bajo (de raíces culebrenescas), ciencia ficción (de bajo presupuesto y menores pretensiones científicas), sin que ninguno de todos estos subgéneros logre imponerse por encima de los otro, más bien ocurre lo contrario, dando como resultado una mixtura simbiótica particularmente rara, además de identificable con el cine de su autor (en algunos tramos, recuerda a "Kika"). El argumento, entonces, trufado de caracteres necrófilos, venganzas rimbombantes y giros sorprendentes ma non troppo, sobre el papel, apenas si deja en la pantalla grande, tras su visionado, las sensaciones de una comedia irreflexiva, lejanamente inspirada, siempre ampulosa.  

En declaraciones recogidas por el diario El País el pasado 20 de mayo, Almodóvar declaraba que su película hablaba de un gran tema, "de alguien con enorme poder que está tratando de cambiarte de identidad, y en el fondo, no lo consigue. Hay algo intangible, llámalo alma, espíritu, que la ciencia no llegará a cambiar". Esta frase, que además de anticipar el final de la película al mismo tiempo que lo impregna de caracteres dogmáticos, muta (y transgrede) la esencia última de la novela (que no en vano representa el epítome de El Síndrome de Estocolmo) nos sirve, a su vez, para reflexionar sobre  el propio cine de su autor, habitualmente preñado de ese "algo intangible,  llamadlo alma, o espíritu", que ni todos los estilemas del cine de género pueden llegar a cambiar. Ni aún haciéndolo aposta...

En resumen

Película autocomplaciente e impulsiva, sólo estilizada en algunas secuencias, almodovariana en toda la expresión del término, como se ha dicho, hiperbolizada en la mayoría de sus situaciones dramáticas, inconscientemente hilarante (auguramos que así será en suelo patrio), poseedora de alguno de los diálogos y secuencias menos afortunadas de su filmografía (la orgía del jardín, la búsqueda del lubricante...), al lado de otras que rezuman no poca genialidad  y apostura autoral (sus asociaciones pictóricas, su valentía argumental, la personalidad manifiesta que destila en su conjunto...), asaz reconocible dentro de su propio universo de ficción, menor en cuanto a su progresión dramática,  pero muy divertida (quizá sea la más divertida de su carrera),  surrealista y exagerada (aunque a veces no busque este propósito). Una película fallida pero difícil de olvidar en la que el director de Los Abrazos Rotos, cada vez más consciente de si mismo, acomoda clichés subgenéricos y otras desviaciones especialmente relevantes dentro de contextos cinéfilos más próximos a la serie B, a su particular manera de entender las cosas (como hace Tarantino últimamente); una cinta, en fin, que satisfacerá a público liberado de prejuicios analíticos (como parece serlo buena parte de la platea que compartió proyección con nosotros), también a  un espectador dispuesto a dejarse llevar por el carácter estrafalario que rezuma el Todo. Podía haber sido peor, desde luego.

J.P. Bango 

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