Nagisa Oshima, el libro rojo del deseo

El Zinemaldia dedica una retrospectiva y un volumen monográfico al cineasta nipón, fallecido el pasado 15 de enero.

Publicado: 20/09/2013

“El deseo no tiene objeto: el deseo es deseo del deseo”, aseguraba Jacques Lacan al sostener que el deseo aspira a lo inalcanzable: al objeto del deseo. En la persecución de lo que Sartre denominaba 'la falta del ser', Sada, una de las célebres prostitutas que más juego ha dado a los psicoanalistas posmodernos, cuyo nombre aún remueve en Japón los mayores tabúes sexuales, protagonizó un hecho que conmocionó a la sociedad nipona de 1936 y fue llevado a la pantalla por Nagisa Oshima en 'El imperio de los sentidos' (1976), además de servir al psicoanalista francés para avanzar en su metodología terapéutica. Dos años después del estreno, el cineasta finalizaba el díptico con 'El imperio de la pasión', que, pese a sus escenas explícitas de sexo, se alinea en la tradición con un cuento clásico de fantasmas, rememorando en lo espectral a la incestuosa 'La ceremonia' ('Geshiki', 1971), y en lo fantástico a 'El más allá'. Aunque las cintas 'El ahorcamiento' ('Koshikei', 1968), que se exhibió en el Festival de Cannes, y 'El muchacho' ('Shonen', 1969), presentada en la Mostra de Venecia, introdujeron al cineasta en Europa, fue 'El imperio de los sentidos' la que dio a conocer en Occidente el proyecto vanguardista de Oshima.

Enferma de negatividad radical por saciar el deseo patológico que caracteriza el ansia de posesión del amante, la concubina termina construyendo un 'fantasma' que escenifica la aspiración del goce. Lo que era deseo deviene en locura, y la 'pulsión de muerte', descrita por Sigmund Freud como la subordinación del aparato psíquico a un automatismo de repetición 'ciega' que trasciende la búsqueda del placer, toma forma para ser representada por el realizador mediante la castración más popular que ha parido la historia del celuloide, sublimando el deseo en cuanto 'carencia' ('Anticristo', ¿'Moebius'?).

El cine del psicoanálisis

¿Por qué escandalizó tanto la escena? ¿Se sorprendieron los franceses por las mismas razones que en Japón impusieron su prohibición parcial? Jacques Foucault en una entrevista concedida a propósito de las virtudes de su cine, titulada 'Sexualidad y política', se asombraba de que “el país censurase el vello púbico y sin embargo permitía multiplicar los discursos sobre el sexo”. En este acalorado debate, el filósofo defendió que el público europeo no se alarmaba estrictamente por las imágenes fílmicas de sexo, ya que en Francia se veían continuamente. Lo realmente novedoso era la relación particular que se establece entre el hombre y la mujer, donde “el miembro masculino -en diferentes modos- pertenece a ambos”. Aunque el falo es entendido como un instrumento de placer para la pareja, “aquel que obtiene mayor intensidad acaba teniendo más derecho sobre el objeto”, de manera que el autor de 'La voluntad de saber' apelaba a “la necesidad lógica de la amputación para la consumación de la trama”, añadiendo que sería algo impensable en la cultura francesa, puesto que “el sexo masculino es una posesión del hombre y las mujeres sólo se benefician cuando se le concede este derecho”.

Con sus planteamientos éticos y estéticos sobre la satisfacción inútil del deseo, la obra de Oshima no se acota en 'Los placeres de la carne' ('Etsurako', 1965), una representación cultural de la enajenación social, sino que señala la extraña interdependencia entre la dominación y el placer. El tratamiento de la sexualidad y la violencia -un ritual que promueve un destino inexorable, el delirio como categoría histórica-social-, cuya energía libidinal se organiza mediante un juego de represiones y permisiones, también se palpa en 'El último tango en París', de Bernardo Bertoluccci, o el retrato que hace Pier Paolo Pasollini en 'Saló, o los 120 días de Sodoma' del poder fascista. Otra de las inquietudes del creador de 'Max, mon amour': la heteronormatividad. Caso de 'Gohatto', su última cinta, en la que expone las inclinaciones sexuales latentes de un grupo activo de samurais en la era Tokugawa (antes de la restauración Meiji), recuperaba el tema de la homosexualidad y el sadomasoquismo explorado en el contexto militar de 'Merry Christmas, Mr. Lawrence', con David Bowie en el papel principal.

Entre la tradición y la vanguardia

Es cierto que Oshima siempre mantuvo una postura crítica con respecto al arte de su tiempo. “Mi odio hacia el cine japonés lo incluye absolutamente todo”. No, nunca entendió las connotaciones de la 'nuberu bagu' como etiqueta importada, basada en interdependencias interpretativas, así como su acercamiento formal y temático con Jean-Luc Godard. También rechazó los clichés y comparaciones con la 'nouvelle vague'; mientras aconsejaba a los críticos que “la obra se debe valorar por lo que es”. Pero al margen del debate sobre la continuidad en Japón de cierta estética gala, y conforme a la definición simbólica del arte y su correspondiente independencia significativa de la obra con respecto a las intenciones del autor, hay elementos suficientes para emparentar ambas filmografías: Oshima se encuentra con el postestructuralismo y Godard en 'Diario de un ladrón de Shinjuku' ('Shinjuku dorobo nikki', 1968) y 'Murió después de la guerra' ('Tokio senso sengo hiwa', 1970), entre otras.

La presencia del argumento, y no su ausencia -a diferencia de 'La edad de oro' o 'Un perro andaluz', de Luis Buñuel-, propia del primer Godard, que emplea la línea argumental como marco de una narración intermitente, se aprecia en los dos ejemplos. Historias totalmente articuladas producen, sin embargo, el efecto de 'argumento eclipsado o borrado'. El resultado es una suerte de abstracción (basada en una narrativa convencional), que dota al relato de un halo onírico y fantástico. Incluso los intertítulos y la voz en off no pueden resultar más godardiano).

De hecho, el propio Oshima reconocía que el encanto de 'Al final de la escapada' reside en “la continuidad de la discontinuidad” y en la 'voluntad subjetiva' de su artífice que “se manifiesta en cada plano”. Pero tal vez y sea la avant-garde 'Murió después de la guerra' la que radicalizó su investigación formal, confeccionando una pieza museística totalmente experimental e innovadora. Las referencias al 'efecto de extrañamiento' brechtiano (distanciamiento emocional del espectador ante el arte), la libertad de cámara, o las variaciones de fotografía y texturas, siguen siendo de rabiosa actualidad, un legado que permanece 'vivo' gracias a su continua emergencia de significados.

Sexo, política y violencia

La afinidad por la izquierda y el movimiento de protesta estudiantil Zengakuren, “un signo de la expresión de la nada”, que decía Roland Barthes en 'L'empire des signes' , se dejan sentir al inicio de su carrera. 'El barrio del amor y la esperanza', (Ai to kibo no machi, 1959), 'Cuentos crueles de juventud' ('Seishun zankoku monogatari', 1960) o 'Noche y niebla en el Japón' ('Nihon no yoru to kiri', 1960), dan buena cuenta del compromiso político de Oshima y del nihilismo que azotaba a la juventud nipona de la época a causa de la frustración de sus ideales. En su primera producción ya se intuye el desarrollo posterior de temáticas de naturaleza sexual, así como el interés de la 'noberu bagu' por la violencia y la política.

María José López

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